Памяти Геннадия Дадамяна

Геннадий Дадамян
02:11, 07 ноября 2017

«Не может существлвать великое искусство в бедной стране». (Геннадий Дадамян)

Год назад ушёл из жизни Геннадий  Дадамян  –  выдающийся театральный деятель. Это имя знакомо совсем немногим, даже из числа «записных театралов». Между тем, им было воспитано несколько поколений театральных практиков.  
Профессор Российской академии театрального искусства (ГИТИС),  создатель и руководитель  «Высшей школы деятелей сценического искусства»,  автор книг  и  научно-исследовательских работ, «имеющих ключевое значение для науки о театре», Геннадий Григорьевич Дадамян, в 2008 году был гостем театрального фестиваля «Встречи в Одессе», на котором, в частности, обсуждались и организационные проблемы театрального дела.  Эта тема и по сей день  актуальная  для  театрального искусства постсоветского периода, стала тогда основной в нашем диалоге. Отдавая дань памяти этому интересному человеку,  мы вернулись к этому интервью, и хотим представить его вашему вниманию. 
Геннадий Григорьевич, 20 лет назад, выступая в Одессе, Вы с поразительной точностью предсказывали  многие из тех проблем, которые стоят сейчас перед постсоветским театром. Откуда взялась такая прозорливость? На что Вы опирались в своём предвидении? 
– Кассандрой себя не считаю,  просто, в отличие от  многочисленных в ту пору оппонентов, я хорошо знал историю театрального дела в Российской Империи и Советском Союзе.  В конце 1980-х Ефремов, Товстоногов, Белякович выступали за  хозрасчет и самоокупаемость в театре, а я был против, потому что  история уже дала ответ на вопрос, к чему это приведёт. Тут надо вспомнить опыт 1920-х годов, когда советская страна  перешла к НЭПу. 
У нас  до 1922 года все зрелища были бесплатными. Кино, эстрада, цирк, театр – всюду висели афиши: «Вход – свободный». Тогда строили коммунизм, получивший   название «военного». Как писал впоследствии Андриан Пиотровский, это было величественно, но и опасно.  Величественно, потому что все эксперименты могли совершаться независимо от зрителя, а опасно – потому что зритель никак не корректировал работы театров. 
А после перехода к НЭПу  все предприятия, включая учреждения культуры, были переведены на хозрасчёт и самоокупаемость. Но самое интересное, что  работники искусств не захотели перейти на хозрасчёт.  И были правы. Мало того, что театры перестали получать государственную  дотацию, они ещё и задыхались  от непомерных налогов  и сборов. 
В 1922 году Луначарский писал Ленину, что налоги – по  отношению к  кассовому сбору –  никогда не опускаются ниже 70 %, а иногда доходят до 150! 
Вот на эти знания  и опирался я в конце 1980-х. Все тогда были против меня, я остался фактически в одиночестве. Но ведь иногда и один бывает прав. Во времена  Средневековья  все ведь были уверены, что Солнце вращается вокруг Земли, один Коперник доказывал обратное… 
После распада СССР большинство творческих союзов фактически сошло на нет. Вроде бы  есть ещё Союзы художников,  архитекторов и т.п., но чем они занимаются, неведомо даже большинству представителей этих профессий.   Союз писателей  распался на бесконечное количество «осколков». В Союзе кинематографистов  не утихают склоки. И так далее… А вот  Союз театральных деятелей удержался. Что тому способствовало? 
– Есть много причин, но одна из них  заключается в том, что мы,  исследователи и практики театра  — заставляли правительство  принимать решения до того, как противоречия нашего дела обозначались в жизни. И театры вступали в новую реальность, будучи готовыми к ней. Например, ещё в 1989 году было принято решение о многоканальном финансировании театров:  а ведь тогда ещё многие даже не знали таких слов, как «меценат», «спонсор». А в 1990-м общие доходы театров в стране превысили их расходы в 2,5 раза  – это вообще экономический парадокс в истории человечества.
За счёт чего удалось достичь такого результата?
– Государственная дотация, плюс собственные доходы театра, плюс помощь меценатов, плюс так называемые творческие заказы.
Вот пример. Экскаваторный завод в городе Лысьва взял  на себя все расходы по постановке «Гамлета», но при условии, что главную роль будет играть определённый артист. 
Или такой вариант.  Восемь уполномоченных по продаже билетов в городе Советске (бывший Тильзит) скинулись и оплатили новую постановку, но при распределении ролей учли их рекомендации (поскольку такие люди лучше всех знают, на игру каких актёров ходит зритель). Выручку от первых восьми спектаклей  они взяли  себе,  а  остальные деньги уже получал театр. 
Но, согласитесь, театр имеет две стороны: да, это – производство, но ведь и искусство тоже. А что в таком случае происходит с искусством?    
– Будем  откровенны:  не  может существовать великое искусство в бедной стране. Великое искусство  существует только потому, что  государство имеет возможность выделять средства на культуру и искусство.
А как же тогда объяснить московское театральное  «чудо» 1922 года, когда в Москве, достаточно ещё голодной и холодной, практически  в одно и то же время появилось сразу полдюжины шедевров мирового театрального искусства – «Принцесса Турандот», «Великодушный рогоносец», «Федра», «Гадибук» и другие?
– 1922-й  – это первый год после «военного коммунизма». Однако ведь  за один день, и даже месяц,  спектакли не делаются, и те шедевры, о которых Вы упомянули, начали готовиться ещё в предыдущую эпоху,  когда театры финансировались государством. Это первое. Второе – ведь ещё были живы и активно трудились деятели  культуры «Серебряного века». Это балетных мастеров много уехало, а мастерам русской драмы куда было деваться?!  
Вспомните,  к тому же, что до 1922 года в стране был бумажный кризис. Даже компартия печатала свои документы в Германии – не было бумаги.  Не было своего кино – киношники либо покинули страну, либо   саботировали.  Эстрада существовала преимущественно в ресторанах и шантанах. Так что  единственным  доступным видом искусства оставался театр. И в театр пришли все:  художники, архитекторы, композиторы – от живого классика  Глазунова до совсем юного Шостаковича, пришли философы, поэты – Белый, Брюсов…  Блок был среди основателей питерского БДТ…  Строго говоря, они пришли в театр вынужденно,  чтобы получать паёк, но ведь какой  результат!  
Я читал, что Луначарский в разгар гражданской войны добился  у Ленина распоряжения, чтобы участникам  театральных студий давали пайки как служащим.  Выходит, фактически нарком спас русский театр и одновременно заложил фундамент феноменального взлёта уже советского театра.
 – Это было в 1920-ом. Тогда в ведении Наркомпроса (ведомство Луначарского) оказалось 1547 театров и студий. По данным Главного Политического управления (ГлавПУРа), в Красной Армии было тогда  1800 клубов, в них – 1210 профессиональных театров и  989 драматических кружков. Крестьянских театров было свыше 3000. Луначарский хвастался, что в одной  Костромской губернии театров больше, чем во всей Франции.  В 1920 году бюджетные средства, направляемые на театр, составляли 10 % (!) от общего бюджета страны. Мейерхольд называл это  «психозом театрализации»,  но государство в ту пору  ещё руководствовалось не корыстными, а романтическими целями «окультуривания» страны. 
Как писал знаменитый в своё время критик Борис Алперс, это было «сверхтеатральное» время. Люди же не могли никуда выезжать – транспорт не работал,  они были замкнуты, потому и случился  невероятный всплеск театральных идей. Тот же  Алперс писал  в 1960-е годы, что все  театры мира, которые он видел, лишь развивали  идеи советского театра двадцатых годов.
И тут возникает вопрос:  а нужен ли сегодня театр «власть имущим»? Телевидение –да, за один раз тебя увидят миллионы, а от театра какая политическая отдача?
– С точки зрения  «промывания мозгов» – да, телевидение наиболее эффективный способ. Но мы же не должны следовать логике власти! Театр – один из главных элементов художественной культуры общества. И никуда от этого не деться. И потом:  не будь театра, что бы делало кино? Телесериалы? Актёр всё-таки  формируется в театре, это  потом его выжимают, как лимонный сок, на ТВ. Восприятие театра в зале и в записи – совершенно разное. У Томаса Манна есть фраза, которая мне очень нравится:  «Театр превращает толпу в народ». 
Я ещё  четверть века  назад  заметил, что во всем мире театр уходит на периферию художественной жизни.  Ездил в  составе советской делегации в Будапешт, на культурный  форум 35 стран. Я думал, что поражу всех признанием, что в СССР театр умер. К счастью, я выступал не первым. Вышел на трибуну Эдвард Олби и сказал:  английский театр умер. Потом выступал Петер Штайн: в Германии театр умер. Потом Марсель Марешаль:   во Франции театр умер…  И все они ждали «света» из России. Тогда я понял: мы вступаем в другую цивилизацию, где театр сохраняется,  конечно, но оттесняется на периферию.
Сегодня, как известно, найти главного режиссёра для театра – проблема. Возникает такое явление, которое я бы назвал «диктатура директората».  Как  его можно оценить?  
– Это было  основной идеей моего выступления на Всероссийской режиcсёрcкой конференции  в  2002 году. Потом мои слова передёрнули, обвинили, будто  я «закрыл» режиссёрский театр, но я его не «закрывал». Я говорил о том, что идея театра как коллектива единомышленников – режиссёрского театра – претерпевает эрозию.  И это началось даже не вчера. 
Я проводил  в  начале 1980-х исследование. В частности, спрашивал у артистов:  допустим, у вас есть возможность организовать свой театр,  сколько бы человек из труппы своего нынешнего театра вы бы взяли с собой? Я эти цифры помню наизусть. «Ни одного» – 18 %. «Одного» – 24 % (совпадает с числом брачующихся в театре). «От трёх до пяти» – 56 %.  А ведь даже «от трёх до пяти» – это не коллектив, это сборище  по принципу «давай дружить против кого-то». Такое отношение плюс, конечно, экономические условия, привели  к тому, что сегодня мы присутствуем при формировании «директорского» театра. 
Долгие годы развитие театра обуславливалось  талантливыми артистами и драматургами. В ХХ веке эстафетную палочку перехватывают режиссёры. Все великие спектакли века – это режиссёрские создания. И вот сейчас мы находимся в ситуации, когда на смену режиссёрскому приходит директорский театр. Во всем мире главный человек в театре – продюсер. А у нас директор выступает в двух ипостасях. Он менеджер – управляющий, и он же продюсер — должен деньги доставать.  Директора очень хорошо устроились, им никаких инноваций не надо, лучше бы всего законсервировать нынешнее состояние. Но никто не думает о перспективах развития труппы! 
А ведь я говорил режиссёрам:  что же вы театр  отдали-то? Они считают, что  невыгодно руководить театром, легче зарабатывать разовыми постановками. Неправда!  Главный режиссёр, если захочет, может поставить спектакль в другом театре и заработать тоже неплохо.  Ответственности не хочет никто брать!  Так что мы с вами присутствуем при эрозии режиссёрского театра.
Телевидение, кино, Интернет, масса других видов досуга…  Останется ли место для театра?
–  Мы ведь с вами в жизни  играем разные роли — дома, на работе, в компании…  Театр –  в крови человека. Никогда он не умрёт!
Автор:  Александр Галяс