Пам'яті Геннадія Дадамяна

Геннадий Дадамян
10:11, 07 Листопад 2017

«Не може існувати велике мистецтво в бідній країні»,  сказав професор ГИТІС Геннадій Дадамян.

Рік тому пішов з життя Геннадій Дадамян – видатний театральний діяч. Це ім'я знайоме зовсім не багатьом, навіть з числа «записних театралів». Між тим, їм було виховане кілька поколінь театральних практиків.  
Професор Російської академії театрального мистецтва (ГИТИС), творець і керівник «Вищої школи діячів сценічного мистецтва», автор книг і науково-дослідних робіт, «які мають ключове значення для науки про театр», Геннадій Григорович Дадамян, у 2008 році був гостем театрального фестивалю «зустрічі в Одесі», на якому, зокрема, обговорювалися і організаційні проблеми театральної справи. Ця тема й донині актуальна для театрального мистецтва пострадянського періоду, стала тоді основною в нашому діалозі. Віддаючи данину пам'яті цій цікавій людині, ми повернулися до цього інтерв'ю, і хочемо представити його вашій увазі. 
Геннадій Григорович, 20 років тому, виступаючи в Одесі, Ви з вражаючою точністю передбачили багато з тих проблем, які стоять зараз перед пострадянським театром. Звідки взялася така прозорливість? На що Ви спиралися в своєму передбаченні? 
– Кассандрою себе не вважаю, просто, на відміну від численних в ту пору опонентів, я добре знав історію театральної справи в Російській Імперії та Радянському Союзі. В кінці 1980-х Єфремов, Товстоногов, Белякович виступали за госпрозрахунок і самоокупність в театрі, а я був проти, тому що історія вже дала відповідь на питання, до чого це призведе. Тут треба згадати досвід 1920-х років, коли радянська країна перейшла до НЕПу. 
У нас до 1922 року всі видовища були безкоштовними. Кіно, естрада, цирк, театр – усюди висіли афіші: «Вхід – вільний». Тоді будували комунізм, який отримав назву «воєнного». Як писав згодом Андріан Піотровський, це було велично, але й небезпечно. Велично, тому що всі експерименти могли відбуватися незалежно від глядача, а небезпечно – бо глядачі ніяк не корегували роботи театрів. 
А після переходу до НЕПу всі підприємства, включаючи установи культури, були переведені на госпрозрахунок і самоокупність. Але найцікавіше, що працівники мистецтв не захотіли перейти на госпрозрахунок. І мали рацію. Мало того, що театри перестали отримувати державну дотацію, вони ще й задихалися від непомірних податків і зборів. 
У 1922 році Луначарський писав Леніну, що податки – по відношенню до касового збору – ніколи не опускаються нижче 70%, а іноді доходять до 150! 
Ось на ці знання і спирався я в кінці 1980-х. Всі тоді були проти мене, я залишився фактично на самоті. Але ж іноді і один буває правий. За часів Середньовіччя всі ж були впевнені, що Сонце обертається навколо Землі, один Коперник доводив зворотнє... 
Після розпаду СРСР більшість творчих спілок фактично зійшло нанівець. Начебто є ще Спілки художників, архітекторів тощо, але чим вони займаються, невідомо навіть більшості представників цих професій. Спілка письменників розпалася на нескінченну кількість «осколків». У Спілці кінематографістів не вщухають чвари. І так далі... А ось Спілка театральних діячів втрималася. Що тому сприяло? 
– Є багато причин, але одна з них полягає в тому, що ми, дослідники і практики театру – змушували уряд приймати рішення до того, як протиріччя нашої справи позначалися в житті. І театри вступали в нову реальність, будучи готовими до неї. Наприклад, ще в 1989 році було прийнято рішення про багатоканальне фінансування театрів: але ж тоді ще багато хто навіть не знав таких слів, як «меценат», «спонсор». А в 1990-му загальні доходи театрів в країні перевищили їхні витрати в 2,5 рази – це взагалі економічний парадокс в історії людства.
За рахунок чого вдалося досягти такого результату?
— Державна дотація, плюс власні доходи театру, плюс допомога меценатів, плюс так звані творчі замовлення.
Ось приклад. Екскаваторний завод у місті Лисьва взяв на себе всі витрати по постановці «Гамлета», але за умови, що головну роль буде грати певний артист. 
Або такий варіант. Вісім уповноважених з продажу квитків в місті Совєтське (колишній Тильзит) скинулися і оплатили нову постановку, але при розподілі ролей врахували їхні рекомендації (оскільки такі люди краще за всіх знають, на гру яких акторів ходить глядач). Виручку від перших восьми спектаклів вони взяли собі, а решту грошей вже отримував театр. 
Але, погодьтеся, театр має дві сторони: так, це  виробництво, але ж і мистецтво теж. А що в такому випадку відбувається з мистецтвом?    
– Будемо відверті: не може існувати велике мистецтво в бідній країні. Велике мистецтво існує лише тому, що держава має можливість виділяти кошти на культуру та мистецтво.
А як же тоді пояснити московське театральне «чудо» 1922 року, коли в Москві, досить ще голодній та холодній, практично в один і той же час з'явилося відразу півдюжини шедеврів світового театрального мистецтва — «Принцеса Турандот», «Великодушний рогоносець», «Федра», «Гадібук» та інші?
– 1922-й – це перший рік після «воєнного комунізму». Однак за один день, і навіть місяць, вистави не робляться, і ті шедеври, про які Ви згадали, почали готуватися ще в попередню епоху, коли театри фінансувалися державою. Це перше. Друге – адже ще були живі та активно працювали діячі культури «Срібного століття». Це балетних майстрів багато виїхало, а майстрам російської драми куди було діватися?!  
Згадайте, до того ж, що до 1922 року в країні була паперова криза. Навіть компартія друкувала свої документи в Німеччині – не було паперу. Не було свого кіно – кіношники або покинули країну, або саботували. Естрада існувала переважно в ресторанах і шантанах. Так що єдиним доступним видом мистецтва залишався театр. І в театр прийшли всі: художники, архітектори, композитори — від живого класика Глазунова до зовсім юного Шостаковича, прийшли філософи, поети — Білий, Брюсов... Блок був серед засновників пітерського БДТ ... Строго кажучи, вони прийшли в театр вимушено, щоб отримувати пайок, але ж який результат!  
Я читав, що Луначарський в розпал громадянської війни домігся у Леніна розпорядження, щоб для учасників театральних студій давали пайки як службовцям. Виходить, фактично нарком врятував російський театр і водночас заклав фундамент феноменального злету вже радянського театру.
– Це було в 1920-му. Тоді у веденні Наркомосу (відомство Луначарського) виявилося 1547 театрів і студій. За даними Головного Політичного управління (ГоловПУРу), в Червоній Армії було тоді 1800 клубів, в них – 1210 професійних театрів і 989 драматичних гуртків. Селянських театрів було понад 3000. Луначарський хвалився, що в одній Костромській губернії театрів більше, ніж у всій Франції. У 1920 році бюджетні кошти, що направляються на театр, становили 10 % (!) від загального бюджету країни. Мейєрхольд називав це «психозом театралізації», але держава в ту пору ще керувалася не корисливими, а романтичними цілями «окультурення» країни. 
Як писав знаменитий свого часу критик Борис Алперс, це був «сверхтеатральний» час. Люди ж не могли нікуди виїжджати – транспорт не працював, вони були замкнуті, тому і стався неймовірний сплеск театральних ідей. Той же Алперс писав у 1960-і роки, що всі театри світу, які він бачив, лише розвивали ідеї радянського театру двадцятих років.
І тут виникає питання: а чи потрібен сьогодні театр «можновладцям»? Телебачення - так, за один раз тебе побачать мільйони, а від театру яка політична віддача?
– З точки зору «промивання мізків» – так, телебачення найбільш ефективний спосіб. Але ми ж не повинні слідувати логіці влади! Театр – один з головних елементів художньої культури суспільства. І нікуди від цього не дітися. І потім: не будь театру, що б робило кіно? Телесеріали? Актор все-таки формується в театрі, це потім його вичавлюють, як лимонний сік, на ТБ. Сприйняття театру в залі і в запису – зовсім різне. У Томаса Манна є фраза, яка мені дуже подобається: «Театр перетворює натовп на народ». 
Я ще чверть століття тому помітив, що в усьому світі театр йде на периферію мистецького життя. Їздив у складі радянської делегації в Будапешт, на культурний форум 35 країн. Я думав, що поб'ю всіх визнанням, що в СРСР театр помер. На щастя, я виступав не першим. Вийшов на трибуну Едвард Олбі й сказав: англійський театр помер. Потім виступав Петер Штайн: в Німеччині театр помер. Потім Марсель Марешаль: у Франції театр помер... І всі вони чекали «світла» з Росії. Тоді я зрозумів: ми вступаємо в іншу цивілізацію, де театр зберігається, звичайно, але відтісняється на периферію.
Сьогодні, як відомо, знайти головного режисера для театру - проблема. Виникає таке явище, яке я б назвав «диктатура директорату». Як його можна оцінити?  
– Це було основною ідеєю мого виступу на Всеросійській режіcерcькій конференції 2002 року. Потім мої слова перекрутили, звинуватили, ніби я «закрив» режисерський театр, але я його не «закривав». Я говорив про те, що ідея театру як колективу однодумців – режисерського театру – зазнає ерозію. І це почалося навіть не вчора. 
Я проводив на початку 1980-х дослідження. Зокрема, запитував у артистів: припустимо, у вас є можливість організувати свій театр, скільки б людей з трупи свого нинішнього театру ви б взяли з собою? Я ці цифри пам'ятаю напам'ять. «Жодного» – 18%. «Одного» – 24% (збігається з числом наречених в театрі). «Від трьох до п'яти» – 56%. Але ж навіть «від трьох до п'яти» – це не колектив, це збіговисько за принципом «давай дружити проти когось». Таке ставлення плюс, звичайно, економічні умови, призвели до того, що сьогодні ми присутні при формуванні «директорського» театру. 
Довгі роки розвиток театру обумовлювався талановитими артистами та драматургами. У ХХ столітті естафетну паличку перехоплюють режисери. Всі великі спектаклі століття - це режисерські створення. І ось зараз ми знаходимося в ситуації, коли на зміну режисерському приходить директорський театр. У всьому світі головна людина в театрі – продюсер. А у нас директор виступає в двох іпостасях. Він менеджер – керуючий, і він же продюсер –повинен гроші діставати. Директора дуже добре влаштувалися, їм ніяких інновацій не треба, краще б за все законсервувати нинішній стан. Але ніхто не думає про перспективи розвитку трупи! 
Але ж я говорив режисерам: що ж ви театр віддали комусь? Вони вважають, що невигідно керувати театром, легше заробляти разовими постановками. Неправда! Головний режисер, якщо захоче, може поставити спектакль в іншому театрі й заробити теж непогано. Відповідальності не хоче ніхто брати! Так що ми з вами присутні при ерозії режисерського театру.
Телебачення, кіно, Інтернет, маса інших видів дозвілля... Чи залишиться місце для театру?
– Адже ми з вами в житті граємо різні ролі – вдома, на роботі, в компанії... Театр – в крові людини. Ніколи він не помре!
Автор: Олександр Галяс
Переклад: Олена Нуньєс

Геннадий Дадамян
Геннадий Дадамян
Геннадий Дадамян
Геннадий Дадамян
Геннадий Дадамян
Геннадий Дадамян
Геннадий Дадамян
Геннадий Дадамян